Par Laura Mayne (LauraJaneMayne)
Traduction : Nicolas Botti
L’article original en anglais se trouve sur le blog Transformation and Tradition in Sixties British Cinema
(Cet article fait partie du travail d’un groupe de recherche mené par Duncan Petrie et qui a donc pour sujet d’étude le cinéma britannique des années 60. Le projet qui s’étend sur trois ans est financé par l’AHRC – le Arts & Humanities Research Council)
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Independent Artists (IA) était une société de production britannique, dirigée par Julian Wintle et Leslie Parkyn, qui a été en activité à partir de la fin des années 1940 jusqu’au début des années 1960 (et dont la période la plus active se situe principalement entre 1958 et 1963).
J’ai récemment interviewé Christopher Wintle, fils de Julian et Emeritus Senior Lecturer au King ‘s College, qui a récupéré la gestion des affaires commerciales en cours de la société après la mort de son père en 1980. Les souvenirs de Christopher de l’entreprise de son père, combinés avec une sélection de documents d’archive, permet de reconstituer l’image d’une compagnie qui a longtemps été oubliée dans l’étude académique du cinéma, mais qui était, au moins pendant une brève période, un acteur majeur dans l’industrie.
Independent Artists avait des liens avec un certain nombre de sociétés – c’était un satellite de Bryanston Films, le consortium fondé par Michael Balcon et Maxwell Setton en 1959 qui visait à protéger les intérêts des producteurs indépendants à un moment où l’industrie était dominée par deux sociétés, The Rank Organisation et Associated British. Depuis ses débuts, Independent Artists avait également une relation financière étroite avec la Rank. Et comme Hammer dans les années 1950, IA avait tenté de consolider sa position en recherchant des partenariats avec des sociétés américaines pour la distribution internationale.
En 1958, Wintle et Parkyn ont repris les studios Beaconsfield, et ce fut alors qu’Independant Artists a pris véritablement son envol. La femme de Julian Wintle, Anne Francis, écrit dans ses mémoires que:
«À l’époque, les gens pensaient que lui et Leslie étaient fous de se lancer une telle entreprise … En fait, le pari fut un immense succès. Durant les cinq années suivantes, ils occupèrent les studios non-stop, avec seulement quatre jours d’inactivité. « [Anne Francis, Julian Wintle: A Memoir (Dukeswood, 1984) p. 85.]
À Beaconsfield, Wintle et Parkyn produisaient de tout, du téléfilm aux comédies comme The Fast Lady (Ken Annakin, 1963) et Father Came, Too! (Peter Graham Scott, 1963), en passant par des films d’horreur comme Circus of Horrors (1960) et Night of the Eagle (1962) de Sidney Hayers, sans oublier de la science-fiction avec Unearthly Stranger (John Krish, 1963) et du réalisme social avec This Sporting Life (1963) de Lindsay Anderson.
La société a été parmi les dernières à produire des films à tout petit budget d’une heure qui formaient la partie complémentaire dans le cadre des programmations de films en séance double – les fameux double features (qui regroupaient essentiellement des séries B). Ces films étaient généralement des polars aux scénarios condensés qui, pour un certain nombre de raisons (dont l’augmentation des coûts de production) ont cessé d’être commercialement viables au milieu des années 60. Mais ces films ont eu leur part d’utilité pour la compagnie, en comblant les trous dans les horaires d’occupation du studio et en servant de terrain d’essai pour de nouveaux talents. Produits avec des budgets de 22.500 £ (un montant plus élevé que le budget moyen d’un film de série B, qui allait de 15.000 à £ 20.000), les films d’IA étaient d’un assez haut niveau, et obtenaient une distribution sur le circuit de Rank à une époque où les distributeurs ont commencé à douter de la qualité des séries B et de leur popularité auprès du public.
Les films de série B étaient définitivement enterrés en 1963, mais la télévision avait déjà pris le relais de ces films d’une heure, avec des téléfilms policiers basiques qui remplissaient les cases horaires – du coup l’arrivée d’IA dans la télévision était peut-être une suite logique. D’après Christopher :
« Ils [Independant Artists) ont décidé de faire une série à partir de The Human Jungle, avec Herbert Lom, et c’était un sujet très intéressant parce que la psychanalyse était dans l’air du temps. Chaque épisode représenterait un problème mental différent et durerait 52 minutes (permettant des pauses commerciales). C’était vraiment la suite logique des séries B, je dirais, parce que l’expérience de travail acquise avec des scripts très condensés pour ces films d’une heure trouvait un écho dans ces épisodes de 52 minutes. »
« Ces épisodes étaient conçus dans un cadre très strict, s’appuyant sur des études d’audience – par exemple « tu ne peux pas avoir une conversation qui dure plus de 45 secondes, parce que les gens vont décrocher ». De plus, il fallait absolument qu’il se passe quelque chose d’important juste avant les pauses commerciales pour s’assurer que les gens restent devant leur écran. Soit dit en passant, il [Herbert Lom] ne se laissait filmer que sous un profil, parce qu’il n’aimait qu’un côté de son visage et pas l’autre ! Un détail intéressant à savoir quand vous revoyez la série. »
En plus des films de série B tournés à Beaconsfield, Independent Artists a produit un certain nombre de comédies, de thrillers de science-fiction et de films d’horreur. Circus of Horrors suit les expériences horribles et sadiques d’un chirurgien plastique alors qu’il transforme des femmes défigurées en stars de son spectacle. Le film constitue un exemple particulièrement mémorable, représentatif des débuts du cinéma d’exploitation, tourné dans des couleurs crues et mettant en scène des personnages féminins voluptueux en tenue légère.
Night of the Eagle est un thriller avec du suspense, tourné en noir et blanc et abordant les thèmes de la sorcellerie, du scepticisme et de l’anxiété post-coloniale, tandis qu’Unearthly Stranger est un thriller de science-fiction merveilleusement stupide avec un scientifique terrifié qui ignore les origines extra-terrestres de sa femme.
The Fast Lady (le second film de Julie Christie), et sa suite Father Came, Too! faisaient partie de l’école de la comédie britannique classique, portant sur les épreuves d’un jeune homme avec son beau-père dominateur.
Dans Waltz of the Toreadors, Peter Sellers incarne un général coureur de jupons et le film suit ses tentatives pour contenir les dégâts causés par sa vie privée dépravée.
Il y avait des avantages pratiques à investir dans des productions variées – même si, à l’époque, ça a pu être considéré comme une approche quelque peu farfelue. Les bénéfices engendrés par des films comme The Fast Lady et Waltz of the Toreadors ont permis d’éponger une partie des pertes générées par l’ultime film des IA, This Sporting Life de Lindsay Anderson.
Richard Harris et Lindsay Anderson pendant le tournage de This Sporting Life (photo DR)
This Sporting Life peut paraitre un choix étrange pour une société qui s’était jusque-là spécialisée dans la production de films avec de claires ambitions commerciales, mais il est utile de rappeler que le cycle de films de la nouvelle vague, baptisés « Kitchen Sink dramas », avait été immensément populaires auprès du public à la fin des années 50 et au début des années 60. Suite à des succès tels « Saturday Night and Sunday Morning » (Karel Reisz, 1960) et « A Taste of Honey » (Tony Richardson, 1961), le roman original « This Sporting Life » de David Storay avait attiré toutes les convoitises et a donné lieu à une guerre d’enchères autour des droits d’adaptation. Rank a remporté les droits et a confié le film à IA.
Comme le fait remarquer Christopher, ce genre de film représentait un territoire vierge pour la société.
« Mon père était au fond un artiste populaire, et il n’était pas dans son habitat naturel dans le réalisme social avec pour compagnie ces cinéastes de gauche. »
Anderson était aussi un choix risqué pour le poste de réalisateur, n’ayant jamais dirigé un long métrage. Fait qui a généré une quantité considérable d’anxiété.
« Mon père ne savait à quoi s’attendre avec Lindsay. Mais This Sporting Life était un titre commercialement prometteur. Ils ont embarqué Karel Reisz parce qu’ils avaient d’abord pensé à Karel pour le réaliser (pour la bonne raison qu’il avait tourné « Saturday Night and Sunday Morning »). Karel était là pour tenir la main de Lindsay, pour ainsi dire … Karel était une solution de repli. Et Karel ne connaissait rien à la production alors mon père a obtenu que l’un des producteurs de la société, Albert Fennell, très compétent, agisse en soutien. Et mon père a supervisé le tout – Leslie Parkyn n’a guère été impliqué. »
Lindsay pourrait aussi avoir une personnalité volatile, ce qui a contribué à la nervosité des deux côtés, mais Wintle a tenu à assurer les conditions créatives qui conviendraient le mieux aux compétences et au tempérament du réalisateur (même si cette approche était loin d’être économique).
« Ils ont dû composer avec la personnalité de Lindsay Anderson. Ils ont décidé que parce que c’était un petit studio, Lindsay pourrait faire répéter ses acteurs comme au théâtre. Maintenant, si vous avez tous les jours 70 ou 80 personnes qui restent assis là à ne rien faire – c’est un luxe qui est rarement accordé à quiconque. Cela dit, cela participa à la réussite du film parce qu’il a a été conçu comme une série de duos intimes, et l’effet de ces répétitions [sur le film fini] est juste sensationnel. »
Christopher considère rétrospectivement que This Life Sporting fut la meilleure chose qu’IA ait produite, mais à l’époque ce fut une déception au box-office.
Quand ils ont fait ce film, ils pensaient que cela allait être le couronnement du réalisme social à la sauce britannique – ou du Kitchen Sink, comme on l’appelait. Donc, ils avaient réservé Leicester Square, et prolongé la période de réservation normale de trois à quatre semaines. Ils avaient des attentes formidables, surtout après les projections presse parce que la presse avait dit que le film était merveilleux et ils étaient très excités. Quand le film est sorti le lendemain, mon père était assis près du téléphone… mais il était parfaitement clair après quelques jours que le public ne serait pas au rendez-vous. Et pour une petite société, ça a été un coup de massue, même si une partie du financement venait de Rank, etc.
Donc, étant donné les espoirs placés dans le succès du film, pourquoi n’a-t-il pas réussi à attirer les foules ?
Pour deux raisons je pense. Tout d’abord, c’est personnel et inévitable, mais j’ai pensé une fois que j’ai vu le film en entier qu’il était un peu trop long. S’ils avaient pu l’amener à une conclusion plus rapide le film aurait peut être perdu son côté un peu trop impitoyable, trop pessimiste, qui ne convient pas au cinéma populaire. Et deuxièmement, c’était le dernier soubresaut du Kitchen Sink, et très honnêtement le public ne voulait plus en entendre parler – le genre avait prospéré entre 57 et 63 mais à présent il avait fait son temps.
Après la déception commerciale de This Sporting Life, IA a quitté Beaconsfield et Wintle s’est consacré à la télévision. Il commença ainsi à travailler sur The Avengers alors que la série était sur le point de devenir un succès international. C’était alors un show en noir et blanc enregistré sur cassette. Et à présent il allait être filmé sur pellicule 35mm. Wintle avait été recruté pour superviser cette transition. Cependant, il y avait quelques problèmes avec la production, y compris, comme Christopher le rappelle, quelques tensions sur le plateau concernant l’arrivée d’Elizabeth Shepherd en tant que partenaire de Steed :
Ils ont eu quelques problèmes avant de faire venir Diana Rigg. Elle ne fut pas le premier choix, en fait … Ils avaient une femme (je dois faire attention à la façon dont je m’exprime) appelée Liz Shepherd, Elizabeth Shepherd, qui allait le faire, et elle avait une très forte idée de ce qu’elle voulait faire avec le personnage (elle ne devait pas s’appeler Emma Peel mais Jackie Blade). Et je me souviens m’être faufilé dans une réunion du casting, qui se déroulait dans l’appartement de mon père, et elle était très déterminée. Mais je pense que je suis en droit de dire qu’ils filmaient un épisode dans lequel elle a était allongée dans un cercueil qui était mis en terre, et tout à coup Patrick Macnee a attrapé des mottes de terre et les jeta sur elle. Il ne pouvait pas la supporter.
Shepherd avait déjà tourné un épisode et demi, des dépenses avaient été engagées. Mais il était de plus en plus clair qu’elle n’était tout simplement pas le bon choix pour le rôle. Apparemment, les relations sur et en dehors du tournage se sont nettement améliorées avec l’arrivée de Diana Rigg, qui n’allait pas jouer Jackie Blade, mais Emma Peel – un nom choisi par un attaché de presse travaillant sur la série qui a décidé que le premier rôle féminin devait avoir du « Man appel » ( « Man appel » = ‘M – appel’, donc ‘Emma Peel’). Wintle avait joué un rôle dans la réussite de The Avengers. En l’espace de deux ans, la série atteint une audience mondiale réunissant 30 millions de téléspectateurs dans 40 pays.
Les activités d’Independant Artists entre 1958 et 1963 couvraient tout le spectre de la production cinématographique et télévisuelle, et une étude de la variété de leurs productions peut fournir un aperçu de l’état de la production indépendante britannique à cette époque, mais il peut aussi offrir un instantané fascinant sur le cinéma britannique populaire au début des années 1960. Compte tenu de la diversité des intérêts de production de la compagnie et de ses liens dans l’industrie, elle mérite clairement une plus grande reconnaissance dans les annales du cinéma britannique.
